要扭轉(zhuǎn)影視表演質(zhì)量滑坡，拯救那些對自己、對觀眾不負責(zé)的“小鮮肉”，還得從行業(yè)整體生態(tài)著手。在藝術(shù)市場中，資本是重要的主導(dǎo)因素，但更重要的還是買單的群眾——也就是坐在電視機前、電影院里的“我們”。

　　“小鮮肉”這個詞，一開始是一些女性對長相俊俏的年輕男明星的稱呼，本質(zhì)倒也不壞。“愛美之心，人皆有之?！迸宰鳛閷徝乐黧w，對作為客體的男性作“親昵”語，“小鮮肉”一躍成為網(wǎng)絡(luò)流行詞。然而，“小鮮肉”近年的口碑卻并不向好，成為口誅筆伐的對象。

　　先有個別“小鮮肉”耍大牌、高片酬的現(xiàn)象引發(fā)了輿論聲討，后有別出心裁的“摳圖”表演讓人大跌眼鏡。今年全國兩會期間，宋丹丹、陳凱歌等相繼開炮，點燃了業(yè)內(nèi)批評“小鮮肉”的導(dǎo)火索。緊接著，高滿堂、張光北、陳寶國、王曉棠等資深演藝界人士相繼發(fā)聲，“小鮮肉”的名聲一落千丈。近期熱播的電視劇《人民的名義》因為主演實力卓著、不見“小鮮肉”，更為這輪聲討添了把火。

　　一時間，“小鮮肉”站在了輿論的風(fēng)口浪尖。

　　“小鮮肉”被詬病，當然不是因為長得好看，首先是因為其演技讓人不忍直視。何以如此？這得從幾十年來我國表演體系的流變說起。改革開放以前，受蘇聯(lián)“斯坦尼體系”的影響，以歐陽予倩、焦菊隱為代表的老一輩戲劇藝術(shù)家發(fā)展出了演劇體系的“中國學(xué)派”。20世紀80年代以后，隨著影視藝術(shù)的發(fā)展，許多舞臺演員進入影視體系，將傳統(tǒng)表演與歐美影視表演結(jié)合，創(chuàng)造出了那個年代影視表演的獨特魅力。

　　此后，隨著港臺影視劇北上，高度商業(yè)化、流水線作業(yè)的香港影視制作體系和表演夸張、念白腔濃重的臺灣綜藝風(fēng)，逐漸影響內(nèi)地的表演風(fēng)格。前者的影響尤其深遠。因為分工細、效率高、周期短，演員的案頭準備時間被大幅壓縮，往往接到通告就上，而場面調(diào)度、運動幅度、表演處理都進行了替代設(shè)計，明星主要負責(zé)“凹造型”。如此成長起來的演員，盡管很善于展現(xiàn)自我魅力，卻缺乏對人物的深刻理解，顯得虛浮造作。

　　由此可見，表演風(fēng)格與行業(yè)運作模式直接相關(guān)。當下國內(nèi)的演藝界生態(tài)，與香港電影的“黃金時期”（20世紀八九十年代）極為類似：資本迅速涌入，蛋糕不斷做大，預(yù)期不斷向好。在這樣“粗放”擴張的階段，有粉絲號召力的演員更加稀缺，就像金融產(chǎn)品，價格越炒越高，檔期也越來越緊。據(jù)傳，當年香港某當紅演員一天能趕9個劇組拍戲，幾乎是進場就開拍，每年拍10多部電影也不在話下。

　　與此同時，影視工業(yè)化程度的提高，在一定程度上遮蔽了演員技術(shù)含量的不足。僵硬的表演竟完全不妨礙票房、收視，觀眾熱捧依舊，但業(yè)內(nèi)人士一針見血地辨明真?zhèn)巍吘?，這離傳統(tǒng)的表演差了十萬八千里。所以“小鮮肉”們廣受指責(zé)的“不敬業(yè)”“無演技”，與其說是個人失德，不如說是行業(yè)異動——準確地說，是影視行業(yè)為提高量產(chǎn)效率而犧牲表演深度的大幅轉(zhuǎn)向。

　　這一轉(zhuǎn)向的動力自然是資本驅(qū)動的“產(chǎn)品邏輯”，而非藝術(shù)主導(dǎo)的“作品邏輯”。由于前者一家獨大，也造成了演員群體的集體“鮮肉化”。這顯然不正常。對不敬業(yè)的“小鮮肉”加以鞭撻，固然可引發(fā)輿論的關(guān)注、為其穿上道德的緊身衣，但與資本相比，這層軟約束終究弱了些，也是“治標不治本”。

　　歸根結(jié)底，要扭轉(zhuǎn)影視表演質(zhì)量滑坡，拯救那些對自己、對觀眾不負責(zé)的“小鮮肉”，還得從行業(yè)整體生態(tài)著手。畢竟，臺上如何鮮亮，或好或壞，終究還要由臺下的力量來共同決定。在藝術(shù)市場中，資本是重要的主導(dǎo)因素，但更重要的還是買單的群眾——也就是坐在電視機前、電影院里的“我們”。

　　消除“小鮮肉”崇拜，最根本的還是依托觀眾品位的水漲船高，這只能靠藝術(shù)教育的普及、輿論引導(dǎo)的深入，一步一個腳印，急不得。與此同時，營造良好的創(chuàng)作環(huán)境，為優(yōu)秀劇目的誕生厚植土壤，也是重要的制衡之道。當好戲能進入“尋常百姓家”，演技派與好戲相映成輝，影視領(lǐng)域才有能力擺脫對“演技欠費者”的重度依賴。只有好演員有了市場，虛火才能褪去，演戲方可踏實。畢竟，爛戲不再有人看，誰還會崇拜徒有其表的“小鮮肉”呢？